1987 Galerie Claire Burrus

1987 Galerie Claire Burrus

1987 Galerie Claire Burrus

Quelque chose d’ancien remonte lentement du fond. Un tracé, des couleurs. Cela paraît sourdre, ici ou là (c’est encore lacunaire); des figures adviennent (certaines en ébauche, à peine discernables, d’autres déjà presque accomplies), qu’on dirait surgir de leur propre effacement: comme si une fresque, un fragment de fresque, sous l’effet de l’humidité, venait à transparaître peu à peu dans le plâtre même dont on l’avait recouvert et qui jusque-là le dissimulait au regard. Cela redevient visible; ce quelque chose d’ancien, qui fut caché, peut-être condamné à disparaître, refait mystérieusement surface.

Je me suis longuement demandé à quoi tient l’émotion étrange et puissante que cette peinture a le pouvoir de faire naître (car je suis convaincu maintenant qu’il s’agit bien de peinture, même si Marguerite Paszko, elle, parle de dessin). Or pendant très longtemps, justement, j’ai cru que cela tenait essentiellement au dessin, c’est-à-dire à la représentation. C’était l’époque où toutes les pièces que je connaissais d’elle ne montraient que de “pauvres” choses : des pots, des gobelets, des pinceaux, les objets de son travail, toujours les mêmes, multipliés. Il y avait là comme une humilité volontaire, qui est depuis toujours, peut-être, celle du dessin, d’un certain dessin : dans le simple tracé, une sorte de respect archaïque devant le réel le plus modeste ou la plus fragile des présences.

Et ces choses paraissaient d’ailleurs sans âge, ou d’une ancienneté incalculable : presque élémentaires. Comme ces objets usuels et usagés qu’on exhume dans les fouilles, dont la matière a vieilli, la couleur est passée et le brillant s’est terni, mais dont la forme, parfaite, est miraculeusement intacte.

Contrairement à ce que j’avais pu croire au premier regard, une telle impression n’était en rien imputable à ce que le dessin, à peine rehaussé de couleurs faibles, pâles (toujours dans les bruns, les sépias, argile ou terre), s’apparentait à ce que l’histoire de la peinture nous fait considérer comme de l’esquisse. Il est vrai que malgré les formats, au reste assez surprenants, on pouvait spontanément penser à des « carnets » – à cause, ne serait-ce que de la rapidité maîtrisée du trait ou de la multiplication, sur une même “page”, des prises du même objet. La tentation – moderniste – était donc forte de se dire : elle travaille sur l’ébauche, le croquis : elle répète les premiers gestes du tableau, elle fait la préhistoire de la nature morte. Et pour un peu, comme ces objets étaient les instruments de la peinture : elle cherche, après beaucoup d’autres, à peindre (sur) la peinture, elle exhibe le travail de la peinture, etc., etc.

Or en réalité, cela ramenait plus loin en arrière, à un dessin plus primitif : ces figures émergeaient d’un fond – blanc, mais inégal, froissé ou gaufré, par endroits salis, portant des traces, des marques, des déchirures semblables à des éclats -, et ce fond évoquait plutôt un mur, le support abîmé d’une fresque en voie de détérioration. C’est pourquoi les choses, là, n’étaient en rien “esquissées”, simplement “jetées” à grands traits, mais bien présentes avec tout le poids d’une énigmatique et silencieuse présence, à la fois lointaines et proches comme l’étaient les choses quotidiennes et sacrées – les choses d’avant le surgissement de l’art, celles qui n’avaient pas encore perdu ce que l’art cherche éperdument (ou mélancoliquement) à restituer, cette aura dont parle Benjamin : “l’unique apparition d’une réalité lointaine – si proche qu’elle puisse être.”

Peut-être y avait-il, et y a-t-il encore, de cela. Pourtant ce regard n’était pas juste, il se laissait emporter et subjuguer par le “sujet”, et de manière erronée : si l’impression d’ancienneté, d’éloignement dans la proximité était si forte, ce n’était nullement parce que les choses représentées étaient elles-mêmes archaïques. Elles l’étaient d’ailleurs si peu qu’entre-temps, et sans que la technique n’ait subi la moindre modification marquante (c’est toujours le même fond, le même “mur”), l’espace s’étant peu à peu élargi – aux dimensions, par exemple, de l’atelier -, de nouvelles figures sont apparues : des riantes, divers objets (d’usage encore, mais non forcément liés à la peinture), puis des visages et des corps. Or quelle suggestion d‘aura peut-il bien y avoir dans des canapés Louis-Philippe, des théières, des tissus imprimés ou des chemises avec cravate ? Et même si quelques signes réfèrent encore discrètement à du passé, le moment historique désigné ou indiqué, ce serait plutôt le baroque : prolifération végétale. plâtres d’atelier sur des piédestaux torsadés, visages réfléchis par des miroirs ou enchâssés dans des cadres – bref, une certaine virtuosité. La rêverie sacralisante était interdite : cette peinture était plus libre et souveraine (ce qui ne veut pas dire : plus “moderne” ),elle savait au besoin déconcerter, ne pas répondre à l’attente.

Toutefois, et telle est bien l’énigme, la même impression demeurait : quelque chose d’ancien remonte lentement du fond. Et que les choses ou les êtres nous soient contemporains n’y change strictement rien : ils ont la même charge de mystère que s’ils venaient du plus lointain des âges.

Assurément, c’est une affaire de “technique” : le fond n’est pas un fond. Marguerite Paszko le dit très bien elle-même(*), – c’est pour cette raison, je crois, qu’il s’agit fondamentalement de peinture: c’est dans le papier – imprégné, saturé de couleur, froissé, travaillé – que surgissent les figures (les choses, les visages); elles viennent de l’intérieur même de cette “matière”; elles ne sont pas déposées, ni même inscrites : elles émergent, elles refont surface, dans le blanc, à travers les taches et les salissures, comme si, en effet, elles resurgissaient de leur effacement, elles retrouvaient un accès au visible.

Seul ce qui resurgit d’un effacement est à même d’indiquer le temps, de l’incarner, de le faire visible. Le temps est irreprésentable : aucune figuration n’est à sa mesure sans mesure, et la peinture est infirme à le donner jamais – pas même (ou, peut –être, surtout pas) dans la variation sérielle, qui est déjà du récit, c’est-à-dire du “discours”. La peinture de Marguerite Paszko ne raconte rien, ne tient aucun discours . Elle semble uniquement vouée – c’est cela l’énigme – à cet événement improbable : l’avènement visible du temps. Elle montre ce par quoi et selon quoi tout se montre mais qui, en soi, ne se montre jamais : ces visages en train de naître ou de renaître, ces visages qui regagnent obstinément sur l’oblitération de leurs traits (ou bien ces choses comme acharnées à se produire).

La précarité même de la venue au jour.

Philippe Lacoue-Labarthe

(*) – Entretien avec Catherine Weinzaepflen, Galerie Camomille, Bruxelles, 1981 : <br>
« Le papier, je peux le travailler entièrement. Tandis que sur la toile, la matière reste plaquée en surface. Ce qui m’intéresse le plus, c’est ce qui reste dans le papier. La toile, elle, peut très bien être remplacée par du bois ou du métal »

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